The Newsroom i la crítica als informatius dels canals per cable dels Estats Units.

Un dels objectius principals dels informatius ha de ser el de mantenir l’audiència informada per a què puguin exercir les seves responsabilitats polítiques de la forma més intel·ligent i per tant més adequada als seus interessos. Aquesta frase extreta del llibre de Chomsky i Herman El guardian de la Libertad  i posada en boca del jutge del tribunal Constitucional dels Estats Units Powell, és emprada pel protagonista principal (Will McAvoy) de la sèrie de televisió de la cadena HBO The Newsroom. Aquesta sèrie creada per Aaron Sorkin tracta principalment la manera com funcionen les grans cadenes de notícies per cable dels Estats Units, i l’exercici del periodisme que es practica en aquell país, tot instal·lant un debat al voltant de la funció social que exerceixen els mitjans de comunicació de masses.

Al Estats Units els 3 grans canals de notícies per cable més vistos, dedicats exclusivament les 24h a la transmisió de notícies, són Fox News, MSNBC, CNN. La necessitat de generar 24 hores de continguts comporta vàries conseqüències. Per una banda, fan ús de notícies i “d’experts” analistes amb una rellevància com a mínim qüestionable per a omplir els espais, per l’altra, tenen la possibilitat de presentar un bloc ideològic compacte, tot creant un microcosmos molt adient per a la manufactura del consens. Així, cada canal de notícies s’ajusta i es cenyeix cada cop més a una determinada línia editorial, sovint lligada a interessos d’un partit polític o d’una determinada branca del poder econòmic.

The Newsroom fa una dramatització clara i entenedora dels jocs i trucs que utilitzen aquestes cadenes d’informatius i critica la manera com operen. Així la sèrie posa de relleu les diferents crítiques que els grans teòrics dels mitjans de comunicació han anat articulant al llarg de la segona meitat de segle XX, entre d’altres: el procés de l’Agenda Setting, és a dir la capacitat que tenen els mitjans per determinar què és notícia i què no; la creació per part dels mitjans del context en el qual les notícies han de ser pensades i enteses, l’anomenat consens manufacturat del que parlen Chomsky i Herman; els interessos que hi han darrera de les grans corporacions audiovisuals, etc…

En definitiva, la sèrie posa de relleu com els mitjans de comunicació són poderoses institucions de propaganda política guiats per la lògica de mercat. Al mateix temps posa de manifest com els canals de cable d’informatius nord-americans han anat, cada vegada més, acotant la seva audiència, intentant d’arribar a un segment de la població molt definit. Així els republicans més conservadors miren exclusivament Fox News, els més liberals la MSNBC els més moderats la NBC. Com a conseqüència la fabricació de consentiment es converteix en un reforçament de les creences que l’espectador ja poseeix. La majoria d’aquests espectadors mira programes amb els que coincideix ideològicament, i aquests programes al seu torn, reforcen i justifiquen les seves opinions. Aleshores no hi ha espai per a cap mena de diàleg amb els que opinen diferent, i la conseqüència és la radicalització de les diferents postures.

 

El Model de propaganda de Noam Chomsky i Edward S. Herman

En aquesta entrada tractaré de fer un resum del model de propaganda articulat per Noam Chomsky i Edward S. Herman al seu llibre Los guardianes de la libertad. Segons Chomsky i Herman els mitjans de comunicació de masses fan, entre altres, una funció propagandística de servei a les elits. Així els continguts que aquests mitjans ofereixen estan al servei d’aquells que tenen el poder, ja sigui econòmic o polític.

 

Los medios de comunicación de masas actúan como sistema de transmisión de mensajes y símbolos para el ciudadano medio. Su función es la de divertir, entretener e informar, así como inculcar a los individuos los valores, creencias y códigos de comportamiento que les harán integrarse en las estructuras institucionales de la sociedad. En un mundo en el que la riqueza está concentrada y en el que existen grandes conflictos de intereses de clase, el cumplimiento de tal papel requiere una propaganda sistemática. [1]

La informació és poder. Bé, de fet el control de la informació ho és (selecció, emissió, difussió). Segons els autors, en les societat democràtiques actuals, la unió formada pel poder polític i el poder econòmic difon propaganda a través dels mitjans de comunicació massius d’una manera molt més encoberta que en les dictadures o règims totalitaris. Així,  aquesta aliança de poders econòmics i polítics, actúa de manera molt sibil·lina, escudant-se darrere la suposada llibertat informativa i independència de què gaudeixen els mitjans de comunicació de masses. Segons Chomsky  i Herman la manera de funcionar dels mitjans de comunicació de les societats occidentals es basa en cinc filtres que discriminen i determinen la informació publicable de la que no, sense tenir en compte l’interès públic.

Primer filtre: magnitud, propietat i orientació dels beneficis dels mitjans de comunicació. És a dir, la configuració empresarial del mercat dels mitjans.

L’ introducció de la lògica capitalista i mercantilista en l’àmbit de les comunicacions, sumada a les desregularitzacions i privatitzacions que els governs i les institucions han afavorit, han propiciat la creació d’oligopolis amb enormes concentracions empresarials.  D’aquesta manera s’està dificultant enormement l’entrada en el mercat d’aquells mitjans de comunicació més petits i menys poderosos. Si tant sols poden competir en l’àmbit de les comunicacions les empreses més fortes i poderoses sembla lògic pensar que els objectius principals de tot mitjà de comunicació serà l’aconsecució de beneficis fet que anirà en detriment de la seva llibertat informativa. Sovint a més, aquestes grans corporacions mediàtiques tenen nexes amb altres indústries o poders financers o fins i tot amb institucions governamentals, fet que minva la seva independència informativa.

El segon filtre: per fer negocis es necessita el beneplàcit de la publicitat.

La publicitat és la font principal d’ingressos dels mitjans de comunicació privats. Fet fàcilment comprovable si ens fixem amb la quantitat de publicitat amb què ens inunda la televisió avui dia. Això significa que els mitjans de comunicació estan en certa manera influïts, quan no dirigits per els propis anunciants.

 

Con la publicidad. el mercado libre no ofrece un sistema neutral en el que finalmente decide el comprador. Las elecciones de los anunciantes son las que influyen en la prosperidad y la supervivencia de los medios.[2]

A més a més, a part de, en certa manera, constituir-se com una censura indirecta, la publicitat ha provocat l’obsessió per l’audiència. Quan més elevada sigui aquesta audiència, més grans seran els beneficis produïts per la publicitat. Això es tradueix segons Chomsky i Herman en un degeneració dels valors i continguts culturals, on la cultura resultant es caracteritza per “cuestiones secundarias o poco comprometidas”[3], on impera l’entreteniment fàcil i lo comercial, allunyat de cap mena de crítica o d’anàlisi massa profund, i per tant fàcil de ser consumit per l’audiència. Segons Chomsky i Herman els anunciants difícilment patrocinarien programes que tractin temes escabrosos per a les indústries o que tinguin una mirada crítica cap a les seves activitats[4]. Així si alguna informació no és del grat de les grans empreses aquesta informació no es difon o desapareix.

El tercer filtre: el subministrament de notícies als mitjans de comunicació.

Segons els dos autors el model de propaganda funciona a través de la informació que el govern, les institucions públiques i les corporacions empresarials generen, de manera que la informació que finalment arriba als periodistes ha estat abans acuradament preparada, per tal de “facilitar-los” la tasca. També s’han de tenir en compte les possibles subvencions econòmiques que reben els mitjans.

D’aquesta manera, es manipulen els mitjans de comunicació i aquests al seu torn al seu públic. La informació independent que se’ls suposa no en té res d’indepent, sinó que no és més que propaganda. Chomsky i Herman també fan menció a les suposades veus expertes que parlen i analitzen diferents problemàtiques que interessen al públic. Aquests intel·lectuals estan sovint finançats o a sou de les elits. La seva tasca és la d’acompanyar de credibilitat i cientificitat la propaganda que el poder econòmic i polític difon a través dels mitjans.

El quart filtre: les crítiques envers els continguts dels mitjans de comunicació realitzades per les elits governamentals i econòmiques per silenciar qualsevol informació que vagi en contra els seus interessos. Segons Chomsky i Herman existeixen, als Estats units, diferents institucions subvencionades per les grans empreses i dedicades a vigilar que els mitjans de comunicació ofereixin una determinada imatge del món empresarial. Fent ús de campanyes de boicot, cartes al director, espais on poder replicar les informacions difoses, etc… aquestes institucions es converteixen en grans barreres que dificulten la lliure circulació de la informació.

El cinquè filtre: l’anticomunisme com a mecanisme de control.

El comunisme com a arma de control ideològic ha estat usat sempre, per la seva gran capacitat de mobilització de les masses.

Las revoluciones soviética china y cubana representaron un trauma para las elites occidentales, y los continuos conflictos y los profusamente divulgados abusos de los estados comunistas han contribuido a que la oposición al comunismo se haya convertido en el primer principio de la ideología y de la política occidentales. Esta ideología ayuda a movilizar a la población contra un enemigo, y dado que éste es un concepto difuso puede utilizarse contra cualquier persona que propugne una política que amenace los intereses de la propiedad o apoye los acuerdos con los estados comunistas y los radicales. De esta manera ayuda a fragmentar a los movimientos obreros y de izquierdas y actúa como mecanismo de control político.[5]

La seva manera de funcionar típicament propagandística i basada en la regla de la simplificació i de l’enemic únic, pot usar-se fàcilment en tots aquells casos en els quals el poder vegi en perill la seva hegemonia o interessos. Així l’anticomunisme és usat com a escut dels poderosos per qualsevol objectiu: l’atac a l’estat del benestar, la baixada d’impostos, etc.. L’amenaça de ser titllat de comunista juga un paper clau a l’hora de silenciar determinades informacions. Els mitjans de comunicació així com els presentadors, entrevistadors etc… han d’estar contínuament a la defensiva per a no ser titllats de comunistes, fet que influeix en gran manera els continguts i informacions que difonen.

En conclusió, aquests cinc filtres disminueixen el ventall de possibles notícies, fet que al seu torn limita la llibertat de premsa i d’expressió dels mitjans de comunicació.  D’aquesta manera les informacions que provenen de l’administració o de les grans corporacions es difonen amb facilitat i arriben al públic, mentre que les informacions que es mostren en contra o critiquen les mateixes administracions o grans corporacions troben moltes més dificultats per traspassar aquests filtres.

 

 

 

[1]Noam Chomsky, Edward S. Herman (1989). Los guardianes de la Libertad. Un modelo de propaganda  P.21

[2] Noam Chomsky, Edward S. Herman. Op., cit.P.43

[3]Noam Chomsky, Edward S. Herman. Op., cit. P.47

[4] Noam Chomsky, Edward S. Herman. Op., cit.P.48

[5]Noam Chomsky, Edward S. Herman. Op., cit. P.68

 

Bibliografia

.- Chomsky, Noam; Herman, Edward S.  (1989). Los guardianes de la Libertad. “Un modelo de propaganda”(pp. 21-80).

Fredric Jameson. Teorías de lo Posmoderno.

El text a analitzar és un fragment de l’obra El Giro Cultural del crític i teòric literari Fredric Jameson. En concret el capítol anomenat “Teorias de lo Posmoderno” (p.39-53)

Segons Jameson s’ha generat un debat entorn a la postmodernitat en el qual  s’hi conjuguen, no tan sols qüestions estètiques, sinó també polítiques. Tal com ell diu “el problema del posmodernismo es a la vez estético y político.”[1]És a dir, les opinions que s’hi generen estan fortament condicionades per la concepció que es tingui i l’avaluació que es faci, a favor o en contra, de la societat contemporània. Al seu torn aquest debat també gira al voltant de la relació que la postmodernitat manté amb la modernitat. És a dir, si és una prolongació dels seus ideals i característiques principals o si bé, no tan sols no hi guarda cap mena de relació, sinó que a més hi reacciona en contra.

Per tant, el gir postmodern pot ser analitzat des de quatre perspectives provocades per dues divisions: en contra del fenomen postmodern o a favor, i dintre de cada una d’elles les actituds promodernes i antimodernes.

La visió proposmodernista i antimodernista, defensada per autors com Wolfe o Jencks, enten el postmodernisme com el naixement d’un nou període social en la història fruit de les particulars condicions econòmiques i socials del capitalisme tardà i dels avanços tecnològics en els mitjans de comunicació que han afavorit la seva omnipresència dins la societat.  Aquesta visió manté que en aquest nou període històric, la societat ha deixat de comptar amb els ideals de la modernitat degut a les seves limitacions i restriccions, i han estat substituïts per nous ideals.

La posició antiposmodernista i promodernista defensada per autors com Habermas i Kramer, es mostra contrària a la postmodernitat i el seu objectiu és:

 “desacreditar la mala calidad e irresponsabilidad de lo posmoderno en general por medio de una reafirmación del impulso auténtico de una tradición alto modernista todavía considerada viva y vital.”[2]

Kramer ho fa des d’una perspectiva promodernista conservadora, és a dir, reacciona en contra d’allò postmodern tractant de recuperar els valors modernistes més conservadors, com l’alta cultura, la religió i la família. Al seu entendre la postmodernitat posa en perill aquests valors. Habermas, en canvi, ho fa des de la perspectiva contrària, progressista. Tracta de recuperar els ideals liberalistes de la modernitat “y el contenido esencialmente utópico de la primera ideología burguesa universalizadora (igualdad, derechos civiles, humanitarismo, libertad de expresión y medios de comunicación abiertos) a pesar del fracaso en la realización de esos ideales en el desarrollo del propio capitalismo.”[3] Segons Jameson Habermas encara creu en el poder subversiu de la modernitat. Per a ell el postmodernisme és la fi d’aquests ideals de llibertat i igualtat, degut a la seva funció políticament reaccionària. [4]

 

Fins ara totes aquestes posicions, tot i les divergències entre unes i altres, tenen en comú l’acceptació del terme postmodern. Aquesta acceptació porta implícita l’admissió d’una ruptura, una nova fase. És a dir, tots accepten que el postmodernisme suposa un trencament amb el període anterior, amb la modernitat, independentment de l’avaluació que en facin[5].

Jean-Franços Lyotard, però, considera que la postmodernitat és tan sols la continuació de la fase moderna. No creu que hi hagi una ruptura històrica i assumeix la postmodernitat com a part integrant del modernisme, no com una nova fase.

Jean-François Lyotard propone que su propio compromiso vital con lo nuevo y lo emergente, con una producción cultural contemporánea o poscontemporánea hoy ampliamente caracterizada como “posmoderna”, se comprenda como parte integrante de una reafirmación de los auténticos altos modernismos[6].

Per a Lyotard el postmodernisme és tan sols l’adveniment d’un nou sistema social que inicià la seva construcció durant l’etapa capitalista i que ha culminat amb la societat postindustrial. Així concep el postmodernisme de forma positiva perque ofereix l’oportunitat per a fer crítica del poder capitalista i canviar l’ideari social, incorporant tot allò que el realisme i la vanguardia de la modernitat havien deixat de banda, i no representaven.

Tafuri, en canvi, tot i que comparteix l’opinió que el postmodernisme no és sinònim de ruptura amb el període anterior, representa la visió contrària a Lyotard. Té una perspectiva negativa del modernisme i del postmodernisme. Per a ell el postmodernisme continúa amb els mateixos errors del modernisme hereu del capitalisme. Per a ell no hi pot haver transformació cultural sense que hi hagi una transformació social.[7]  La societat actual postindustrial segueix patint la mateixa problemàtica o fins i tot agreujada que la societat capitalista anterior. Per això no concep el postmodernisme com a quelcom novedós.

Com a conclusió el mateix Jameson opina que totes aquestes perspectives analitzen el fenomen des d’una perspectiva errònia, a partir de valors morals, i no tenen en compte la dialèctica que s’estableix entre l’anàlisis dels productes culturals, propis del posmodernisme, i la modificació que el concepte de cultura està patint dins la societat contemporània degut als canvis associats al desenvolupament del sistema capitalista [8]. Al seu parer s’està creant una nova classe de cultura comercial diferent de la cultura popular o “folklòrica” i la cultura clàssica, ambdós filles del sistema social de classes anterior, i que la mercantilització i el sistema de mercat ha acabat per transformar en el sistema social actual, l’anomenada societat postindustrial. La postmodernitat ha difuminat les diferències existents en el que hom coneixia com a alta cultura i cultura de masses. Els nous artefactes culturals no poden ser classificats ja amb aquestes distincions. La nova cultura derivada del postmodernisme mescla ambdós tipus de cultura (alta i popular) sense fer-ne distincions. Per tant, al analitzar-los no podem fer ús ja de les distincions i les categories de què ens serviem anteriorment.

 

Cites

[1] .- Jameson, Fredric. El giro Cultural,  capítol “Teorías de lo postmoderno”(p.39-53), [article en línia][data de consulta: 28 de maig de 2014] https://docs.google.com/file/d/1ATXL4NGdSRgSVXzQ8DxK_i_UJHldC6e9lsvET6xnyotQIBOJjXwsCMo_CO1e/edit?hl=en_US&pli=1, P.39

[2] .- Jameson, Fredric, op. Cit., p.42

[3] .- Idem., p.44

[4] .- Idem.,p.44

[5] .- Idem.,p.45

[6] .- Idem., p.45,46

[7] .- Idem.,p.47

[8].-Idem., p. 49

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFIA

.- Jameson, Fredric. El giro Cultural,  capítol “Teorías de lo postmoderno”(p.39-53), [article en línia][data de consulta: 28 de maig de 2014] https://docs.google.com/file/d/1ATXL4NGdSRgSVXzQ8DxK_i_UJHldC6e9lsvET6xnyotQIBOJjXwsCMo_CO1e/edit?hl=en_US&pli=1

 

 

 

Imatge i Simulacre.

El filòsof francèsJean Baudrillard (Reims, 1929- París, 2007) postula, al fragment del seu text Cultura y simulacro, que en el món actual la realitat ha esta suplantada pels signes i que tan sols hi ha simulacre de la realitat. Aquesta realitat simulada, creada a través dels signes, és anomenada per Baudrillard hiperreal. Allò hiperreal és, segons el filòsof francès, una simulació de la realitat.

 

La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal.[1]

 

Per a Baudrillard el concepte de simular és fingir que es té allò que no es té[2].D’acord amb aquest concepte de simular lo hiperreal no guarda cap coincidència amb la pròpia realitat, no hi té cap relació, i es converteix en quelcom nou, sense cap mena de vincle amb aquella realitat que  simula. Per tant allò hiperreal, la simulació d’allò real , no té, precisament res de real, és quelcom nou i no es pot considerar ni una còpia de la realitat.

Traslladant la seva crítica a l’anàlisi de la televisió i el cinema podríem considerar que les imatges que ambdós mitjans de comunicació transmeten són els signes a través dels quals es simula la realitat. Aquestes imatges esdevenen hiperreals perquè, tot i intentar ser reproduccions de lo real, no ho són, car ja no guarden cap vincle amb la realitat. Així no poden ser considerades ni models ni còpies de la realitat, sinó que esdevenen objectes nous, sorgits del no res. El problema però, rau en el fet que aquestes imatges,  són preses per l’audiència com a l’autèntica realitat.En altres paraules, la realitat ja no és allò que els mitjans tracten de reproduir sinó la reproducció mateixa.

En este paso a un espacio cuya curvatura ya no es la de lo real, ni la de la verdad, la era de la simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes —peor aún: con su resurrección artificial en los sistemas de signos, material más dúctil que el sentido, en tanto que se ofrece a todos los sistemas de equivalencias,a todas las oposiciones binarias, a toda el álgebra combinatoria. No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable, que ofrece todos los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias.[3]

La televisió i el cinema han esdevingut unes de les principals fonts a través de les quals l’individu percep i compren el món.  L’individu,així, està tan acostumat a relacionar-se amb el món a través de les imatges que rep per part d’ambdós mitjans que, no tan sols les accepta com a reals sinó que, per a ell són lo únic real.

En conclusió, la televisió i el cinema han contribuït, mitjançant la combinació dels símbols, signes i imatges que difonen, a produir aquesta substitució de la realitat per la hiperrealitat. Hiperrealitat caracteritzada per l’absència de referents reals, on no existeixen els models autèntics primigenis, i només tenim la il·lusió de la seva existència. Així la simulació de la realitat que TV i cinema ofereixen ja ha superat el referent en el qual es basava la seva raó de ser, substituint- lo, i creant una nova forma de realitat, sense vincles autèntics amb allò que tracta de reproduir.

 

[1]Jean Baudrillard. Cultura y Simulacro .Traducció Pedro Rovira. Editorial Kairós, Barcelona, 1978. [article en línia] [Data de consulta: 26/05/2014] http://hauntedhouse.comoj.com/archivos/baudrillard-jean-cultura-y-simulacro.pdf P.5

[2]  Jean Baudrillard, op. cit., p. 8.

[3]  Jean Baudrillard, op. cit., p. 7.

 

Bibliografia

.- Baudrillard, Jean. Cultura y Simulacro .Traducció Pedro Rovira. Editorial Kairós, Barcelona, 1978. [article en línia] [Data de consulta: 26/05/2014] http://hauntedhouse.comoj.com/archivos/baudrillard-jean-cultura-y-simulacro.pdf

 

CODIFICACIÓ I DESCODIFICACIÓ EN EL DISCURS TELEVISIU DE STUART HALL. PART II

Com comentava en un anterior post sobre Hall i el seu llibre Encoding and Decoding in the Television cada individu interpreta el missatge que els mitjans de comunicació de masses emeten segons les seves experiències i segons el seu substrat social i cultural. Per tant, Hall qüestiona una de les idees principals de la Teoria Crítica d’Adorno i Horkheimer sobre la indústria cultural, idea segons la qual, els mitjans de comunicació, com a productors de cultura dirigida a les masses, generaven continguts i discursos que tenien per objectiu manipular-les, tot creant un sistema de control social dirigit per el poder econòmic, del qual l’individu no podia escapar. Hall, aplicant la semiòtica a l’anàlisi del procés comunicatiu que duen a terme els mass media, defensa que l’espectador és capaç de re-interpretar els continguts, és a dir, tornar-los a codificar i establir significats nous, a partir de les seves pròpies experiències, significats que poden o no, ser equivalents amb aquells que es pretenien comunicar amb la primària codificació realitzada pels mitjans. Per tant l’espectador no és un subjecte passiu i fàcilment manipulable que consumeix tot el que se li ofereix.

Hall accepta que els missatges i els continguts que els mitjans de comunicació de masses difonen, sempre estan imbuïts, caracteritzats i determinats per les relacions de poder inherents a les pròpies institucions per on transiten. Aquestes formes de dominació simbòlica, però, poden ser reinterpretades en la fase de descodificació del missatge.

Observem doncs que  Hall no tan sols qüestiona Adorno i Horkheimer sinó també la linealitat i unidireccionalitat que els estudis sobre els mitjans de comunicació de masses atorguen al missatge i a la comunicació que aquests mitjans ofereixen. Segons Hall, en el moment de la recepció dels missatges hi pot haver una reassignació de significat, pot tornar a codificar el missatge de nou rearticulant així el significat del missatge. En definitiva, el receptor final, l’individu, les masses en certa manera també intervenen en el procés de producció dels missatges en la mesura que poden atorgar un o altre significat a aquests.

 

Infoentreteniment i reality shows. La contaminació entre realitat i ficció.

Segons els estudis culturològics, els productes que la cultura de masses ofereix tendeixen a la estandardització i homogeneïtzació. L’estandardització del producte es deu a les exigències tècniques de la seva producció i difusió. L’homogeneïtzació es deriva del fet que aquest producte cerca ser consumit massivament, per quants més individus millor, per tant,

“impone la búsqueda de un denominador común, de una calidad media para un espectador medio: sincretismo es el término más apropiado para explicar la tendencia a homogeneizar bajo un comun denominador la diversidad de los contenidos”[1].

Això té com a conseqüència el progressiu trencament dels contorns que delimiten i separen el que és informació del que és espectacle. Així en els mitjans de comunicació massiva, sobretot a la televisió, es difumina la distinció entre periodisme i entreteniment. D’aquesta manera els informatius televisius competeixen contra l’entreteniment i al seu torn l’entreteniment cerca el realisme.

Si no hi ha distinció entre informació i entreteniment, el principal criteri que guia la producció d’informatius és l’aconsecució de bones xifres d’audiència. Aquestes xifres són utilitzades com a barem per a valorar-ne el seu èxit o fracàs, deixant en segon terme la qualitat informativa i el rigor. Per això els continguts i la manera de narrar-los es seleccionen tenint en compte l’impacte que generen en l’audiència, i no per la rellevància i interès que puguin tenir per a l’espectador. Les tècniques, els enfocaments i els temes sensacionalistes envaeixen les parcel·les que abans estaven reservades al periodisme. Així es crea una mescla de notícies de tot tipus: successos, premsa rosa, moda, etc.. formen un còctel que satisfà en part les demandes d’entreteniment de les masses.

Al seu torn els continguts dels programes de ficció, els dirigits a l’entreteniment, es centren, cada cop més, en la realitat, la vida quotidiana, escenes del dia a dia. Volen esdevenir creïbles i assemblar-se a la vida real. Per això en els darrers anys han guanyat gran acceptació i seguiment els reality shows, programes d’entreteniment que tracten de narrar el dia a dia de persones “reals”.

[1] Mauro Wolf. Contextos y paradigmas en la investigación sobre los media. [Article en linia][Data de consulta 11/05/2014] http://www.scribd.com/doc/95212058/Wolf-Mauro-La-Investigacion-de-La-Comunicacion-de-Masas P.114,115.

Bibliografia

.-Wolf, M. Contextos y paradigmas en la investigación sobre los media. [Article en linia][Data de consulta 11/05/2014] http://www.scribd.com/doc/95212058/Wolf-Mauro-La-Investigacion-de-La-Comunicacion-de-Masas 

Teoria culturològica

Els estudis anteriors a la teoria culturològica s’havien centrat en el paper que tenien els mitjans de comunicació en la caracterització de la cultura de masses, posicionant-se a favor o en contra d’aquesta cultura, és a dir, o bé criticant les seves carències o bé elogiant les seves qualitats. Per a uns difonia la cultura, eradicant així l’analfabetisme i elevant el nivell cultural de la població, per a altres exercia una funció alienant, manipuladora i narcotitzant de les masses, al convertir-se en un sistema de control social dirigida pel capitalisme. Aquestes teories partien del supòsit que els mitjans tenien una gran influència en la formació i creació d’aquesta cultura de masses. La teoria culturològica en canvi deixa de banda aquesta perspectiva, és a dir, no analitza les qualitats o defectes de la cultura de masses sinó que centre els seus anàlisis a copsar els elements antropològics que la formen i la relació que a dins seu hi ha entre el consumidor i l’objecte de consum[1]. I abandona aquesta perspectiva perquè creu que els mass media,  tot i que tenen un paper clau en la difusió de la cultura de masses, tenen un poder menor del que les teories anteriors els havien atorgat a l’hora de definir-la i caracteritzar-la.  Si bé els mass media  participen en la formació de valors socials, el seu poder no és ni molt menys tant directe ni tant inevitable com la teoria funcionalista o crítica ens volen fer creure. La cultura d’una comunitat és molt més àmplia que la cultura de masses que imposen els mass media. En la formació de la cultura de les persones o dels grups hi intervenen altres factors i altres institucions molt més importants. I al seu torn la cultura de masses també es veu en certa manera influïda i caracteritzada per altres elements extrínsecs als mitjans de comunicació, com per exemple la religió, la política, folklore, etc…

 

La cultura de masas forma un sistema de culturas, constituyéndose con un conjunto de símbolos, valores, mitos e imágenes referidos tanto a la vida práctica como a lo imaginario colectivo: sin embargo no es el único sistema cultural de las sociedades contemporáneas. Estas realidades policulturales en las que las culturas de masas no son autónomas en un sentido absoluto, puede impregnarse de cultura nacional , religiosa o humanista y a su vez penetrar la cultura nacional, religiosa o humanista. No es la única cultura del siglo XX, pero es la más nueva.” [2]

 

 

 

La teoria culturològica transcendeix el model esquemàtic de comunicació emissor-receptor i identifica la cultura de masses com una xarxa formada per valors socials, història, religió, nacionalitat, etc.. Per tant no hi ha una cultura de masses estàndard sinó que varia a cada país i a cada zona.  Els mass media  a través dels seus continguts tracten d’imposar una cultura de masses però cada individu, cada grup, cada societat dóna un significat diferent a aquests continguts a partir dels seus propis valors.

Aquesta teoria va néixer a la dècada dels 60’s i es va estendre durant la següent dècada. Estaria bé saber si els teòrics que la defensaren segueixen pensant igual actualment, immersos com estem dins del procés globalitzant. Aquest procés globalitzador ha acabat per uniformitzar i centralitzar la cultura de masses minimitzant les diferències entre països i zones.  Avui dia els mitjans de comunicació exerceixen més que mai el seu poder performador i difusor de la cultura de masses. Els continguts que emeten arriben més lluny que mai i amaren gairebé totes les parts del planeta. Per tant crec que actualment, com a mínim, s’haurien de qüestionar part dels supòsits defensats per la teoria culturològica.

[1] Mauro Wolf, La investigación de la comunicación de masas, Paídós, Barcelona, 1987.  P.113

[2] Mauro Wolf, La investigación de la comunicación de masas, Paídós, Barcelona, 1987. P.114

 

BIBLIOGRAFIA

WOLF, Mauro. La investigación de la comunicación de masas, Paídós, Barcelona, 1987

 

 

 

Stuart Hall. Codificació i descodificació en el discurs televisiu. (Part I)

En un post anterior meu anomenat Els mitjans de comunicació com a filtre de la realitat. Hipòtesi de l’agenda-setting. comentava que els mitjans de comunicació feien de filtre entre la realitat i la societat, i que per tant aquesta realitat arribava en certa manera distorsionada. La societat generalment s’informa dels esdeveniments i fets que són de la seva incumbència a través dels mitjans de comunicació massius. Aquests mitjans però no poden explicar i difondre la realitat de manera 100% objectiva, encara que s’ho proposin. Pel fet de sel·leccionar i triar uns esdeveniments i obviar-ne d’altres ja estan essent subjectius.  Doncs bé, segons Stuart Hall, cada espectador, cada individu, a més,  interpreta el missatge de forma subjectiva també. Per tant un mateix missatge, produït per un mitjà de comunicació, pot ser interpretat de manera diferent per cada individu. Un missatge té diferents possibilitats de codificació i per tant també de descodificació. L’espectador no rep el missatge de manera passiva, sinó que l’interpreta d’acord amb el seu punt de vista, i ho fa de manera totalment inconscient.

La comunicació i creació dels missatges per part dels mitjans de comunicació massius tenen un propòsit, ja sigui entretenir, persuadir, ensenyar, informar, etc. Per tant, tot i les diferents interpretacions de les que el missatge és susceptible, la televisió a l’hora de codificar-lo ho fa d’una manera preestablerta i utilitza unes pautes i elements estructurats de tal forma que delimiten el nombre de significats o interpretacions que aquest missatge pot tenir, per poder assolir així els objectius que es pretenen acomplir la seva difusió. Així tracten de donar un significat preeminent a aquell missatge. És a dir, l’objectiu de la televisió és que la relació entre allò codificat i allò descodificat sigui pràcticament idèntic. I que per tant, l’espectador no discuteixi el missatge que rep de la televisió. Però, tot i les pautes i els mètodes preestablerts per a limitar els diferents significats del missatge i marcar-ne un com a preeminent, això no es produeix sempre. Com hem dit abans l’espectador ho interpreta d’acord amb el seu punt de vista, el qual està condicionat per factors socials.

Hall distingeix tres tipus de descodificació: l’hegemònica o dominant, on hi ha una alta concordança entre la codificació i la descodificació: la negociada, on l’espectador es mostra en contra o discuteix part del discurs, però accepta el missatge; i l’oposicional, que no accepta el discurs i descodifica sense cap mena de concordança amb la codificació. Que és doni un o altre tipus de descodificació dependrà del missatge que es transmeti però també de factors socials relatius a l’espectador, tals com l’educació, la política, l’economia, etc… Com diu Hall:

Las lecturas equivocadas de un mensaje en su nivel connotativo […] tienen un base fundamentalmente social. En el nivel de mensaje significan conflictos estructurales, contradicciones y negociaciones de la vida política, econòmica y cultural.[1]

 

[1]Stuart Hall. Codificación y descodificación en el discurso televisivo.CIC (Cuadernos de Información y Comunicación) 2004,9, 210-236. [Article en linia][Data de consulta 05/05/14] P.233.  http://revistas.ucm.es/index.php/ciyc/article/download/ciyc0404110215a/7318

BIBLIOGRAFIA

.-Hall, Stuart. Codificación y descodificación en el discurso televisivo.CIC (Cuadernos de Información y Comunicación) 2004,9, 210-236. [Article en linia][Data de consulta 05/05/14]  http://revistas.ucm.es/index.php/ciyc/article/download/ciyc0404110215a/7318

FUNCIONALISME VS. TEORIA CRÍTICA. DOS PERSPECTIVES IDEOLÒGIQUES OPOSADES.

Funcionalisme i Teoria Crítica empren mètodes d’investigació i anàlisis que parteixen d’enfocaments polítics bàsicament oposats.

Segons Miquel de Moragas:

“La historia de la investigación sobre comunicaciones de masas responde, en grandes líneas, a dos posiciones identificables ideológicamente como contradictorias: una, de rechazo del sistema social imperante a través de la crítica a la cultura de masas y a la dependencia cultural, y otra, de aceptación del sistema desde un elogio a la función social, participación y cohesión que posibilita el fenómeno comunicativo”[1].

La primera posició o corrent es referiria a la Teoria Crítica de l’Escola de Frankfurt  i la segona al Funcionalisme sorgit dels Mass Media Comunication dels EUA.

No ens ha d’estranyar la posició ideològica adoptada per ambdós corrents, ja que el Funcionalisme va néixer sota l’empara de l’àmbit administratiu, és a dir lligat a les necessitats administratives de les empreses privades, públiques i dels partits polítics; al seu torn la Teoria Crítica  estava fortament influenciada per les obres inicials de Karl Marx.

Així el Funcionalisme investiga sobre què han de fer els mitjans de comunicació per a que un sistema de poder assoleixi els seus objectius, sense jutjar aquest sistema. Tal com diu Wolf “la investigación se dedica sustancialmente a averiguar cómo manipular a las masas o cómo alcanzar mejor determinados objetivos internos del sistema existente”[2]. Alguns dels estudis realitzats per la corrent funcionalista es centren en els efectes per a poder conèixer el nivell de comprensió de les notícies, els efectes sobre la societat, el nivell de coneixements transmesos en un programa educatiu, i els canvis d’actituds i de motivacions propiciats mels mitjans de comunicació massius. També estudia els mètodes de persuasió utilitzats en campanyes d’informació i en la publicitat, per a assolir canvis d’actitud concrets.

 

La teoria crítica en canvi s’oposa a qualsevol sistema de control social i critica el paper que els mitjans de comunicació de masses juguen com a eina per dur a terme aquest control. Discuteix els objectius i els fins dels mitjans de comunicació. No es limita a estudiar o analitzar les relacions entre mitjans i masses i el seu funcionament, sinó que critica i qüestiona com aquests mitjans són emprats per a consolidar i prorrogar el control que el capitalisme exerceix sobre la societat.

 

 

[1] Miquel, De Moragas Spà  (1985). Teorías de la Comunicación. Barcelona: Gustavo Gili. P.10

[2] Mauro Wolf. Investigación en Comunicación. [article en linia][Data de consulta 05/04/2014] http://cv.uoc.edu/cgibin/bustia/NomDelFitxer.Extensio?s=e4e71f106cf40a01e4a791e57f7e28419cdd884747f7afc2f5f84652081d97000359b5f21b6b90314bc732f162b06ba008516312a4f875f81bb3b3b87a5e49e9&aula=&l=132_04_544_01_r01&m=4125884_494980439&message=/homes/home2/mailFS0/0118/0012/494980439&attachId=3&name=10-Wolf_Investigaci%F3n_en_comunicaci%F3n-Teor%EDa_Cr%EDtica.pdf P.103

BIBLIOGRAFIA

.-De Moragas Spà, Miquel (1985). Teorías de la Comunicación. Barcelona: Gustavo Gili.

.– Wolf, Mauro. Investigación en Comunicación. [article en linia][Data de consulta 05/04/2014]  http://cv.uoc.edu/cgibin/bustia/NomDelFitxer.Extensio?s=e4e71f106cf40a01e4a791e57f7e28419cdd884747f7afc2f5f84652081d97000359b5f21b6b90314bc732f162b06ba008516312a4f875f81bb3b3b87a5e49e9&aula=&l=132_04_544_01_r01&m=4125884_494980439&message=/homes/home2/mailFS0/0118/0012/494980439&attachId=3&name=10-Wolf_Investigaci%F3n_en_comunicaci%F3n-Teor%EDa_Cr%EDtica.pdf

 

La indústria cultural i l’engany de les masses.

Segons Adorno i Horkheimer els mitjans de comunicació de masses, creen i difonen una determinada forma de cultura, sotmesa i regida pels mateixos paràmetres que qualsevol indústria. És per això que utilitzen el concepte d’indústria cultural per a designar aquells mitjans de comunicació de masses dedicats a la creació d’entreteniment tals com la televisió, la ràdio la premsa i el cinema.

D’acord amb això, la indústria cultural no es diferencia de qualsevol altra indústria, produeix en sèrie i crea diferents productes estàndards segons el grup d’invidus al qual van dirigits. Així la indústria cultural assorteix cada grup o nivell a partir d’uns estàndards mínimament diferenciats. “Para todos hay algo previsto, a fin de que ninguno pueda escapar; las diferencias son acuñadas y propagadas artificialmente”[1]. Aquestes indústries veuen l’individu com un consumidor de productes al qual se li ha assignat un grup o nivell, mitjançant anàlisis estadístics fets a partir dels seus ingressos i preferències. Així les masses queden classificades i organitzades segons el nivell al qual pertanyin i l’oferta de continguts que se’ls ofereix és d’acord amb aquest nivell.

Reducidos a material estadístico, los consumidores son distribuidos sobre el mapa geográfico de las oficinas de investigación de mercado, que ya no se diferencian prácticamente de las de propaganda, en grupos según ingresos, en campos rojos, verdes y azules[2].

Això fa que l’individu perdi capacitat d’imaginació, de reacció i de decisió i resti totalment sotmés a allò que els mitjans li ofereixen.  Els productes de la indústria cultural estan fets de tal manera que neguen i impedeixen a l’espectador qualsevol tipus de capacitat imaginativa, d’espontaneïtat i d’esperit crític. L’individu així consumeix de forma totalment passiva sense qüestionar mai el contingut i qualitat d’allò que se li ofereix.

Los consumidores son obreros y empleados, agricultores y pequeños burgueses. La producción capitalista los encadena de tal modo en cuerpo y alma que se someten sin resistencia a todo lo que se les ofrece[3].

Hem de tenir en compte a més que la indústria cultural, els mitjans de comunicació de masses sovint es troben sotmeses a bancs o a altres indústries, i aquests fan ús de l’enorme poder dels mitjans de comunicació per a conformar a les masses segons la seva voluntat. Es crea així un sistema de control de les masses: se’ls diu què han de consumir, què els agrada i què desitgen. D’aquesta manera els mitjans prescriuen comportaments: l’individu ha de comportar-se segons allò que s’espera d’ell i consumir allò que les indústries produeixen per a ell.

Cada uno debe comportarse, por así decirlo, espontáneamente de acuerdo con su «nivel», que le ha sido asignado previamente sobre la base de índices estadísticos, y echar mano de la categoría de productos de masa que ha sido fabricada para su tipo[4].

L’individu, les masses, ja no són el destinatari final dels productes culturals sinó que és una part més del sistema creat per la indústria cultural. Aquest sistema funciona tant bé que l’individu hi està totalment adaptat i s’acaba acostumant de tal manera als continguts que li serveixen que si se li oferís quelcom que es desviés massa dels estàndards als qual està acostumat ho rebutjaria ràpidament. “La necesidad que podría acaso escapar al control central es reprimida ya por el control de la conciencia individual”[5].

Adorno i Horkheimer quan escrivien aquest text es referien als mitjans de comunicació de la dècada dels 40 als Estats Units. Al meu parer però aquest sistema emprat pels mitjans de comunicació amb la participació, quan no direcció, del poder econòmic és encara vigent en l’actualitat. Avui en dia els mitjans de comunicació i les empreses audiovisuals així com les grans editorials es troben sota el control de grans corporacions empresarials on hi conflueixen tot tipus d’interessos. El sistema ja denunciat per Adorno i Horkheimer segueix funcionant perfectament. El poder econòmic té diferents maneres d’exercir el control sobre els mitjans de comunicació:

.-De forma indirecta a través de la publicitat i els patrocinis que són una de les fonts més grans de finançament dels mitjans de comunicació privats. Per tant, els mitjans sempre actuen amb connivència amb les empreses per no perdre una gran part dels seus ingressos.

.-De forma directa. La gran majoria de mitjans de comunicació es troben inserits en corporacions empresarials on els objectius són compartits. Un exemple clar és el cas de Telefónica que (a través d’Admira) és propietària dels següents mitjans: Antena 3 (47,52%); Onda 0 (que depèn al 100% d’Antena 3); Cadena Voz (50%); Lola Films, que produeix cine que recapta la meitat de la taquilla del cinema espanyol (70%), Via Digital, que ofereix 70 canals de televisió (48,62%); Endemol, major productora de continguts del món amb èxits d’audiència com Operación Triunfo i Gran Hermano (99,47%), Telefe, principal cadena de TV Argentina (100%), Movie Record (100%), Admira Sport, gestiona drets esportius i la seva explotació (100%), Audiovisual Sport, propietària dels drets d’emissió del futbol espanyol (40%); Hispasat (13,93%), etc. I sabeu qui és un dels accionistes majoritaris de Telefónica? El Banc Bilbao Vizcaya (BBVA) amb un 10% de les seves accions.  (Dades extretes de: El control de las concentraciones de los medios de comunicacion. Derecho Español y Comparado.)

A través d’aquest enllaç podem saber qui hi ha darrera dels mitjans de comunicació de masses espanyols més importants: ¿Quién está detrás de los medios de comunicación en España? , Grupos privados propietarios de medios de comunicación en España: principales datos estructurales y financieros.

Així doncs res de nou en l’horitzó, el mecanisme de la indústria cultural segueix ben engranat i dirigit per els mateixos. Només ens queda esperar que l’individu conscient d’aquest mecanisme hi reaccioni en contra, cerqui quelcom de diferent i renuncii a l’entreteniment enllaunat i de baixa qualitat que la indústria li ofereix i obliga a consumir abans que acabi essent un zombi amb gran capacitat d’adquisició i sense mica de capacitat crítica.

 

[1] Adorno, Horkheimer. La Industria cultural. Ilustración como engaño de masas. P.168

[2] Adorno, Horkheimer. La Industria cultural. Ilustración como engaño de masas. P.168

[3] Adorno, Horkheimer. La Industria cultural. Ilustración como engaño de masas. P.178

[4] Adorno, Horkheimer. La Industria cultural. Ilustración como engaño de masas. P.168

[5] Adorno, Horkheimer. La Industria cultural. Ilustración como engaño de masas. P.166

 

Bibliografia

.-Adorno, T., Horkheimer, M. La Industria cultural. Ilustración como engaño de masas.

.-Pérez Gómez, A. El control de las concentraciones de los medios de comunicacion. Derecho Español y Comparado. Editorial Dykinson S.L., Madrid 2002.